La posición crítica ante la naturaleza del intelectual creador y la búsqueda de su lugar social se establece dentro de una lucha pertinaz entre el Uno y el Otro. El Otro, intelectual crítico, mordaz y pesimista se revela a través del Uno como conciencia crítica haciendo consideraciones no sólo sobre él mismo que es lo Otro sino sobre su amigo que es lo Uno: 1) la inadaptación social; 2) la incapacidad de aprendizaje del inglés no sólo como lengua conversacional, sino más profunda, como lengua en la que han de ser igualmente contadas las penas de un pueblo; 3) la ausencia de conflictos existenciales que provoca la pérdida de los temas y motivos de interés del autor; 4) el propio exilio generador de lejanía y olvido de la otra realidad; 5) la pérdida del creador que se inserta dentro de una sociedad nueva y consumista; 6) la muerte de lo Uno como creador y de sí mismo por la falta de disciplina y 7) la irónica bofetada de considerar la muerte de ambos, una vez acabada la lucha sorda del ser como ente creativo y persona común contra la inquietud estatal cubana que determinaba la resistencia de ambos para escribir y sobrevivir. Anulada esta última, toda la escritura —según el Otro— rebota contra una sociedad sin resonancias para la palabra que necesita ser dicha en español, signo de su identidad y de su pasado; al mismo tiempo, ambos enfrentan el dilema de apropiarse de la otra lengua, nueva, natural del nuevo espacio en el que vive, pero no por ello menos extraña. El nuevo idioma cargado de extrañezas, el inglés, determina el punto de libertad donde todo nace y el punto de desarraigo donde todo muere; así como un lugar de exilio donde la nueva hipocresía, el éxito facilista y la también intolerable verborrea política –referencia claramente identificable con Miami por el lector ideal— de esta otra parte necesariamente terminarán anulando cualquier labor creativa.

Las defensas del Uno, muy semejantes a la del adolescente intelectual joyceano que en su destierro lleva sólo consigo las armas de su propia inteligencia. Estas hablan del oficio de escritor en cualquier época y circunstancia. De este modo, en su respuesta al Otro considera que su muerte intelectiva, más importante que la física, no ha llegado aún pues el pensamiento de un escritor no puede estar determinado sólo por condicionantes externas, sino por una elección interna, dado que la expresión artística se produce como un gesto del sujeto humano que logra transformar y crear nuevas realidades autónomas, y para cuya concreción, a través de la palabra, él, el Uno, explica al Otro, se estaba instalando, cumpliendo con otras necesidades vitales para la creación: la de concretizar su nueva historia y vivir para acumular otras nuevas, pues, en última instancia, toda obra de arte, además de magnífica biografía, es la expresión de una voz colectiva que se expresa por un hombre elegido para ello: el artista.

Para su resistencia en nueva tierra el Uno cuenta con las armas del exilio, el silencio y de su propia inteligencia. Tres armas nada más para sobrevivir y resistir su propio desamparo ante la intemperie, y que, curiosamente, son las mismas con las que resistiera antes en tierra propia:

En la necesidad de salir victorioso de esta lucha, de vencer la conciencia crítica nada ingenua que se le aparece y no le deja, el personaje areniano enarbola otra arma, la de su propia homosexualidad —identificable igualmente con la elección sexual de Arenas. Vencer al Otro doblemente con el elemento homosexual es parte del juego propuesto en esta obra. La misma condición sexual —además de su posición de disidente intelectual— por la que se vigiló y condenó a un escritor llamado Reinaldo Arenas —entre otros llamados Virgilios, Lezamas y Padillas— como un ser antisocial se reconstruye en este relato en su condición liberadora e, igualmente, como arma ideológica para ejercer la crítica contra los métodos represivos de aquella sociedad.

Arma necesaria y efectiva pues subvierte el discurso de poder. Recordemos que pensamiento disidente y libertad de manifestación sexual son comprendidos en la Cuba de los años 60’70’ y aún en los 80’ como parte de una misma condición, la del antisocial.¹¹ Ante la imposibilidad de su regreso real a la Isla y a la afirmación radical de su exilio, de su odio, y de su victoria, el personaje areniano desplaza las razones de su negativa desde un orden social a un orden sexual:

El constructo sexual aparece como un pistoletazo caliente entre la soberbia y el humor del Uno, hombre humillado en el espacio del allá por las condiciones más íntimas de su ser: ser homosexual y ser pensante. A la barbarie opone su radicalismo ideológico, homoerótico y pacífico. No será él quien ejecute el golpe de gracia en la nuca del dictador, aún deseándolo. No pasará por ninguna alfombra desenrrollada con tintes oficiales por diferentes que estos sean, ya que como un escritor francotirador Arenas elige como su posición y/o proyección social el campo de acción que queda fuera de cualquier oficialidad, ya sea la de Fidel Castro o la del gobernante en turno de Estados Unidos. Construye, eso sí, su espacio en Key West, muy semejante al que compartiera con sus amigos al lado del mar, hecho "a escala humana. Como en el poema, hay figuras femeninas —y también masculinas— sentadas en los balcones. Nos miran. En las esquinas se forman grupos. ¿Sientes la brisa? Es la brisa del mar. ¿Sientes el mar? Es nuestro mar…" (67).

Al buscar la manera más lejana de lecturas políticas y sociales, donde el sujeto se encuentre consigo mismo y con sus semejantes, reaparece Key West vs La Habana y, del mismo modo y en la misma medida, surge un apasionado contraste de la realidad de Estados Unidos: Key West vs Nueva York y Miami. Si La Habana significa prisión ejercida por una dictadura, Nueva York y Miami se le asemejan en el encierro del sujeto moderno en sí mismo, aunque las causas sean otras, para nuestro narrador, igualmente terribles: la incomunicación, la pérdida de los mejores valores del sujeto humano tanto dentro del comunismo como dentro de la rapidez de una existencia norteamericana consumista que fluye dentro de "horribles automóviles despotricados por potreros de asfalto" (67). Key West triunfa en la cosmovisión de Arenas, sobre todo, por ser espacio abierto doble (existe en EE.UU y recuerda conductas asociadas con los modos cubanos) donde bate cerca el mar preñado de su simbología de ser muerte pero también vida y, sobre todo renacimiento sucesivo de las criaturas. El mar y su olor a salitre unen las referencias visuales, olfativas y aún auditivas de su rumor y se convierte en el símbolo areniano más frecuente que en "Final de un cuento" regresa con el significado de liberación, salvación y muerte. Key West significa, por un lado, el encuentro con un lugar que ha levantado banderas de tolerancia sexual y por lo cual el juego de la seducción no constituye delito, ya que ahí la gente se mira de verdad: "No es como allá arriba [Nueva York], donde mirar parece un delito. O como allá abajo [Cuba], donde es un delito… "Aquel que mirare a otro sujeto de su mismo sexo será condenado a" (68, énfasis mío).

Por otro lado, junto a la presencia del mar de Key West, sobresale el sitio mismo como elemento fronterizo que constituye el texto. Key West es lugar de playa y mar, y por ello, territorio movedizo, en el que las arenas confunden los límites precisos entre lo que es una cosa u otra. Similar al movimiento de este espacio, la escritura areniana se levanta, como estas y por su través, disgregada, la escritura areniana. "Escrito sobre Arenas" fue el título elegido por Sarduy para hablar de la narrativa desarrollada por Reinaldo. Para él, en ésta todo se borra de un manotazo, como la ola del mar que deshace lo que estaba, al tiempo que se vuelve a escribir y queda para ser descifrado "en los bordes: apuntes breves, garabatos, frases dispersas, dibujos nocturnos o apresurados pasos de pájaro que humedece, que lame, que borra furioso el mar" (Sarduy 14, énfasis mío).

Opuestas también a Key West, Miami y Nueva York. Si la ciudad de Miami corre paralela a la política oficial del exilio la incomunicación y el consumismo que Arenas —presente como agente autoral fronterizo— advierte en la sociedad norteamericana a través de sus focalizadores dados en el Uno y en el Otro, descubrir Nueva York para él resulta ser un hecho igual de agónico y estremecedor. Nueva York, como La Habana, constituye la objetivización de un mundo perdido. Si la segunda ha perecido dentro del control de un poder que se autodenomina socialmente justo —mientras asfixia la acción civil y social de sus ciudadanos y elimina los comercios privados, muestra de la iniciativa personal que le daban vida a la ciudad— y la propia indiferencia de éste ante una ciudad que se derrumba; la segunda, Nueva York, asiste igualmente al desplazamiento de los pequeños comerciantes por edificios de lujo que cortan el movimiento de la ciudad, todo ello, además, controlado por el poder de nuevos millonarios que se se autotitulan "progresistas y liberales" mientras, como expresa el propio Arenas en su "Adiós a Manhattan" se alían a dictaduras donde el hambre y la represión son unánimes como las de Cuba y Nicaragüa (36).

En Nueva York, Arenas encuentra una sociedad tolerante en la que todo tiene cabida, pero la primera sensación de libertad que encuentra, halla de inmediato su contrapartida: el cuestionamiento de esta misma libertad. A pesar de las diferencias de la ciudad, según su opinión, hay en ella un espacio semejante al que dejó en La Habana, un ejercicio arbitrario de poder, llámese económico en una y político en otra; y la misma hipocresía de asumir disfraces de aparente justicia y humanidad que traen consigo un reporte mayor de violencia y ruina en ambas ciudades en las que el robo es una actividad institucionalizada, consecuencia de los extremos impuestos: riqueza desmedida y pobreza sórdida.

Si se cotejan las voces del artículo "Adiós a Manhattan" con las de "Final de un cuento" se comprende que Nueva Cork, dentro de la perspectiva areniana, ha terminado por ser un espacio incesante que anula la posibilidad de asentar en la memoria cualquier referencia: "aquella esquina, aquel parque, aquel árbol, que pudieron nutrir nuestra memoria, son sustituidos incesantemente por nuevos edificios o proyectos" (34). En este punto, una diferencia y una semejanza a un mismo tiempo con La Habana, en la que no han sido realizados proyectos arquitectónicos nuevos —estos sólo lo han sido fuera de la ciudad— y en la que, a pesar de que aún quedan sitios que la memoria puede recordar, muchos de estos sitios fueron reinventados con otras funciones, nombres, fachadas externas, divisiones internas —o aún la desatención continuada o el olvido— que les transformó su rostro para siempre.

Key West, por el contrario, es el lugar de la redención y victoria para el sujeto areniano. Es el lugar que le reafirma la alegría liberadora del placer y su necesidad de libertad. Key West es, además, el lugar de resurrección a donde llegan los múltiples Arenas: homosexual, escritor, exiliado junto con los personajes de sus obras no menos autónomos que él luego de su huída. Key West es, además, el primer lugar sinónimo, por un lado, de tierra firme que al igual que Arenas pisa la mayor parte del pueblo cubano —que representa la voz autoral— que ha llegado incesante en balsas mal construidas y, por otro, lugar también de peregrinación al que este mismo pueblo acude para recordar las escasas noventa millas de distancia que existen entre ese point más al sur de USA y la Isla de Cuba. Por eso, Key West es la tierra propuesta por el Uno para que el Otro disfrute, descanse y halle acogida en su última morada. Por eso, mucho antes de su muerte el personaje ha insistido en llevarlo ahí para poner ante sus ojos otro espacio equivalente a una posible forma de vida; es decir, a una esperanza.

Pero sólo una parte de la mente dual y creativa puede disfrutar plenamente de las opciones del lugar. La otra parte, agazapada en su memoria regresa a su pasado una y otra vez, pues nada nuevo le interesa como no sea todo lo que ha dejado atrás, una vida que no puede vivir como no sea desviviéndola. Nada material puede darle ni tan siquiera la alegría del estreno a esta mente vagarosa por mucho que el otro le grite: "nuestro triunfo está en resistir. Nuestra venganza está en sobrevivirnos…" (69) y le invite a ser otro:

Propuesta muy posmoderna la de la reinvención del sujeto. Aquí, agente autoral progresivo y narrador focalizado desde el personaje Uno requieren que el Otro se reconstruya en esta nueva tierra, que perfeccione su identidad teniendo en cuenta marcas externas y distintivas propias de la realidad moderna y norteamericana. Las señales de identidad se gozan también en la polisemia. Por un lado, éstas pertenecen a un mundo exterior incompatibles con las características íntimas e interiores que caracterizan al Otro, al tiempo que se constituyen también en marcas internas y definitorias del sujeto, ya que apuntan a su sexo y a su lengua. Por el otro lado, las marcas elegidas por el agente narrativo desde el Uno para la reinvención y definición del Otro no pertenecen al mundo del orden clasificado, burócrata y comprendido en esta sociedad como lo normal. Las mismas no sólo son extravagantes sino propias de un espacio que, por permitido en Estados Unidos, no deja de ser igualmente sospechoso dentro de las estructuras de poder de la en muchos espacios aún conservadora nación estadounidense. Para incorporarse dentro de la sociedad a que ha llegado, es vital comprender las ideas del agente autoral fronterizo llamando a la acción aún a riesgo de la pérdida; ya que el acto define no sólo la posible identidad del sujeto sino que ofrece señal de su posible existir.